中国艺术研究院音乐研究所研究员

20世纪的中国经历了太多太多，不由得人们发出不同的感慨。上世纪五十年代，著名的乐律学家潘怀素先生以及著名音乐史学家杨荫浏先生等先后造访了位于北京东城区的智化寺，之后，他们学生辈的学者又对该寺院掀起了新的关注热潮。这所寺院从规模上讲来并不算大，其声望在北京的寺院中也不算最彰显，却如何能够引起音乐学界的不断关注呢？关键在于这里的僧人们传承著历史悠久的中国传统乐曲。这些年来，学界对于智化寺京音乐的研究越来越深入，包括乐曲的本体、乐曲的由来以及何以会由智化寺僧人们近乎原样地传承这么久、当下又何以面临失传的危机而需要刻意的保护等诸多问题。

智化寺是由明代英宗时期宫廷总管大太监王振所修的家庙，基于王振的地位和职权，他将宫廷中的职业乐人派往家庙中执事，如此便将当时用于宫廷音乐中的这一部分带到寺中，长此以往地承传延续，直到20世纪中叶基本保持了历史上的样貌，这也就是学者们关注智化寺京音乐的道理——有著明确的出处，有著延续不断的传承谱系，这些乐曲所谓“根正苗红”，就是从宫廷中所出。

一个问题随之而来，那就是作为明代宫廷太监的家庙，如果说是王振在位，尚有可能供给这些从宫廷中所出乐人的衣食之用，如此其所承载的宫廷乐曲也可以得到较好的传承，那么，在其后的岁月里，特别是改朝换代之后，当没有了官方经济来源的情况下，智化寺中的这些乐人究竟如何能够持续地传承这些乐曲呢？我们的理解最有可能性的是该寺虽然最早是为家庙，却在其后的岁月中逐渐转化了功用，即成为真正意义上的佛教寺庙，转而由僧人承继这些乐曲。乐人亦有可能转化为僧人，将这些乐曲用于对佛祖的音声供养。当然，只是作为音声供养尚不能够保证乐曲得到很好的传承，毕竟承继这些乐曲需要有一个先决条件，那就是首先要保证承载者的基本生活需求。何以做到这一点呢？其实作为寺庙说来这并非难事，那就是将这些乐曲与寺院放焰口和水陆道场等仪式结合在一起，作为音声法事成为仪式之必须，关键在于“有用”，如此就能够保证这些乐曲相对严格地加以承继。事实上，作为寺院的一大功能就是在这种为社会所用的诸如祈福与超度等仪式场合为市井中人服务，当乐曲与仪式融为一体，当仪式中的乐曲成为不可或阙，当为社会服务能够成为寺院僧人维系生存所必须，那么，这些乐曲在僧人那里就有了特殊的意义。仪式本身属于祭与祈者，在某种意义上相当于世俗社会中“吉礼”的范畴，在这种氛围中所用之乐必定形成自己庄重、典雅的风格，而且与这种具有社会功能性和实用功能性的仪式相辅相成，一切都要严格，不许有丝毫的差池，如此也就保证了这些乐曲近乎原样地被承继下来。智化寺和周边的成寿寺僧人所传乐曲就是在这样的实用功能和社会功能中延续。

接下来的问题是，如此这般一代代传承，本来也可以保存相对久远的历史传统，何以又会面临失传的危机呢？不可否认，在20世纪下半叶的一段时间这里曾经历了如同历史上的“灭佛”，将僧人扫地出门了。由于这些曲目属于活体传承者，一旦从传承方式上断裂，虽然有乐谱的存在，那也意味著活态的传统将要消失，好在这个时间段不算太久，毕竟在八十年代又将熟谙乐曲的本兴师傅等请回了寺院，相关机构为其从河北省固安县的乡下找了几个徒弟专习其技艺，以使这些被认为是“活化石”的传统能够承继下去，师傅教得上心，徒弟学得用心，仅数年时间即将传统的乐曲恢复了相当数量，我们看到，在智化寺每周都有这些本兴师傅的徒弟们为游客进行演奏，虽然每次演奏的时间不长，经常性演出的曲目也有限，但更多的曲目以录制CD的方式传承了下来，在某种意义上讲，这也使得历史的传统能够以另外的形式而存在。还是笙管乐队的组合，还是本兴师傅所认可的演奏风格，由本兴师傅口传心授，将其所能掌握的代表曲目悉数传教，从而使得智化寺京音乐能够延续。

我们需要思考的问题是，当年这些乐曲何以在智化寺中能够传承数百年而相对完整而缺少变化的传承到当下，而经历了十年浩劫得以重生的智化寺京音乐应该以怎样的方式而被传承，对于传统我们究竟应该采取怎样的态度。

如前面我们所分析的，这些佛教的仪式其实就是“礼”的需要，正是“礼乐相须以为用”的理念，将这些俗曲音声与佛教仪式有机结合在一起，方能够活体传承到当下。那么，经历了浩劫重新恢复的智化寺京音乐究竟如何体现这种“礼乐相须”呢？现在看来，显然不是这个样子，而是由这些并非属于智化寺僧人者面向旅游者的演出，如此便形成了功能转移。由既往的放焰口、水陆法会中所用，改为面向旅游者单纯欣赏、审美的层面，如此出现的问题在于，现在这些承载智化寺乐曲者在某种意义上讲属于“职业乐人”，他们以此为业，毕竟他们是有家室之人，在乡村社会中他们是家中的主要经济来源，这是非常现实的所在。他们的薪酬也要随著社会的变化有不断上涨的趋势，一旦产生了问题，则很难保证能够有真正意义上的承继。据了解，前一段时间就曾出现过类似的情况，好在有比较圆满的解决。

我在想，智化寺京音乐现在已然成为国家级的非物质文化遗产代表作的项目了，那么，就智化寺京音乐说来，究竟应该采取怎样的方式能够使得它更好的传承呢？如果我们回首智化寺京音乐传承的历史就会看到，其实这本来不应成为一个问题，如果说该寺依然有比较多的僧人，如果能够像当下的许多寺院一样能够恢复诸如放焰口、祈福法会的活动，依照佛教的理念，这些乐曲实际上已经与这些佛教仪式融为一体，将其中乐的部分单独抽取出来加以保护也未尝不可，但这毕竟不是它在数百年之中存活的样态。如果这些仪式存在，如果这些乐曲用于仪式，如果僧人们和他们所服务的物件以为这些乐曲与仪式密不可分，我们又何须刻意对其加以保护呢？智化寺京音乐之所以有当下的尴尬，一是十年浩劫的因素，二来恢复的时候已经缺失了其原有的文化生存空间，这是造成功能转移的根本原因。

现在成寿寺已经没有乐曲的活体传承了，智化寺京音乐尚有活体传承，这也就是活化石的意义。当我们将其与南北曲曲牌、与永乐赐予寺庙广泛使用的《诸佛、世尊、如来、菩萨、尊者名称歌曲》中的曲牌相对照，更加感受到这些乐曲活体传承的意义。正是由于历史上智化寺京音乐渊源有自，“根正苗红”，使我们能够看到和听到明代正统年间传承下来的乐曲的样貌，许多研究者以为正是这里的乐曲成为华北多地寺庙音声的“策源地”，换言之，华北地区许多以民间信仰为主导的音乐会社声称自己所演奏的乐曲是历史上他们的祖先向智化寺以及成寿寺的僧人传习而来，有意思的是，同样经历了那场浩劫，正是由于他们并不位于京城中心的位置，以至于当下依然延续了民间信仰仪式中用乐的传统，而且这些乐曲大多与仪式相结合，诸如祭祀药王、上元灯会游神时所用等等，2007年，由于庆祝智化寺京音乐被国家第一批非物质文化遗产代表作名录上榜所搞的第一届“智化寺音乐节”，一些与之相关的音乐会社前来助兴，诸如廊坊落垡音乐会等，至于当下在智化寺奏乐的几位乐人，他们所在的村庄固安屈家营音乐会也有相同乐曲的存在，而且是在相关礼俗中所用。所以我们说，对于民间礼俗进行整体保护，才是真正意义上对非物质文化遗产的保护，在尽可能的情况下不去干涉与改变其生存空间、生态环境，才是真正意义上的保护。那些承载著非物质文化遗产的人们以及管理他们的各级机构，亦应明白这个道理。这也是我们尊重宗教信仰的具体显现，遗产自然会得以延续。